老 樵
北京·当代名人书画研究院院长
www.ddmrshw.com 理事长
国家一级美术师·教授 |
中国画表现了中华民族独特的宇宙观与审美观，充满了东方哲学的精神气质；它是东方艺术的代表和集大成者；它以独特的审美观念和艺术表现体系卓立于世界艺术之林。五千年的历史、文化积淀，使它拥有如群星璀璨般的艺术大师和数不清的艺术珍品。美术史家把中国古典绘画与古希腊的雕刻、德国的古典音乐并列，认为是足以在世界文化史上三足鼎立的伟大艺术。
中国画具有一套流传有绪、博大精深而又不断发展、丰富的“笔墨”体系。从某种意义上说，“笔墨”就是中国画。一代又一代的中国画家，继承、创新著中国画的“笔墨”；推动中国画一步一步登上更高的艺术高峰，走向更大的艺术辉煌。本来，中国画的审美意识和艺术体系是浑然一体的；即使是“笔墨”；无笔不能运墨，无墨不能显笔；二者也是不可分割的。只是为了便于论述，笔者从“方法论”的角度，单论“笔墨”中的“墨”法，亦即“彩” 法。
论“积墨”
中国画的用墨之法，可谓千变万化。然归纳之，主要有三：一、“泼墨法”：即一次性用墨法。二、“破墨法”：即在第一次用墨的基础上再行施墨的二次用墨法。三、“积墨法”即三次以上至无数次的用墨法。由此可见，“积墨法”因其用墨次数多，难以把握，在用墨法中难度最大。用的好，作品即呈雄、苍、厚、润、亮的画面，具有深沉雄浑、朴厚华滋的“交响乐”般的“史诗”效果。反之，则有弱、薄、乱、板、黑之相。一般说来，“泼墨法” 和“破墨法”，人物画和花鸟画多用之；“积墨法”则山水画多用之。古往今来，中国山水画家，局部使用“积墨法”进行创作的，难以一一尽述；而把“积墨法” 作为明确的创作意识并在作品中呈现出主要特征或面目者，由于积墨之难，积墨大家可谓寥若晨星。在兹列举几位举世公认、影响巨大的艺术大师，以论积墨之道。
龚贤：清初“金陵八家”之首。其山水画，经四十年揣摩、实践，广学五代至明末诸家，并在师造化中总结、创造；历“白龚”而至“墨龚”；其晚年之“黑龚”面目，正是其“积墨法”炉火纯清的表现。其画法为先干后湿，先皱复染，层层积加。其画气势雄浑，意境深邃，运笔老辣，墨色苍厚。笔下之天光、水气、云雾融为一体，山川、林木、泉瀑深沉静穆；蕴含着大自然勃勃的生机和无穷的奥妙，充分体现了他呕心沥血的艺术创造和非凡的艺术功力。如：《夏山过雨图》、《溪山无尽图卷》等。龚贤的艺术，对近现代中国画坛影响很大并波及海内外。
黄宾虹：中国现代山水画大师。先生既师古人，又师造化；既悉心研究历代名家成就吸取滋养，又重视到大自然和现实生活中去直接观察、感悟、写生，进而开创了自己独特的艺术境界。黄宾虹的山水画，气势磅礡，浑厚华滋，意愿深远，逸趣天成，独具笔墨神韵。与龚贤相比较：龚贤纯用 “积墨法”，故沉郁中透出苍润和清空；而黄宾虹则是兼用积墨、泼墨和破墨；风格老辣，朴厚丰富，博采兼施，不拘一格。他最擅长用浓淡不同的墨色，反复勾皴点染，层层深入，层层生发；层次极为丰富，意境无限深远，笔墨已臻“化境”进而构建了自己艺术的“自由王国”。如：《九子山》、《栖霞山居》及《山水册页》等系列积墨作品。黄宾虹的绘画作品世界的各大美术馆和博物馆多有收藏；他在中国美术史特别是山水画史上占有重要的地位。
从上述可以看出：古今论中国画之“笔墨”者，多重笔法，认为笔主墨从，这固然不错；然用墨方法的“进化”，对中国画的艺术发展与创新，较之笔法亦毫不逊色！
论“积彩”
中国画在古代简称为“丹青”。“丹青”二字，可谓妙言中国画之特点。中国绘画在汉代、六朝呈现的是五颜六色、富丽堂皇的面目。自唐代始“水墨画”开始盛行，至宋代，“文人画”兴起；水墨画渐渐占据了画坛的主流地位；以至后来“水墨”代替了“丹青”，几乎成了中国画的称谓。究其原因：一、社会“风尚”使然。“文人画”又叫“士人画”，中国的文人士大夫阶层是奉行“学而优则仕”的，作画只是“文余”或“政余”的“笔墨游戏”。一则时间、精力不允许；二则文人士大夫多奉行“三教合一”，儒家的“中庸”之道，老、庄的“清静无为”，禅宗的“顿悟、色空”，使他们形成了以含蓄、淡雅为美的审美观。鄙视职业画家和民间画工浓墨重彩、艳丽热烈的画风认为是“匠气”，不入流，不登大雅之堂：认为唯有以书法入画，“逸笔草草，不求形似”，的淡雅的具有“内美”的水墨画才是最高雅的。……“逸笔草草”，已很难有色彩的位置了。由于文人士大夫阶层掌握着社会的主流话语权，“水墨画”即长期成为中国画坛的时尚和正统。笔者无意贬低、抹杀“文人画”取得的巨大成就和它在中国画发展史上所起的重要作用，只是指出它在色彩方面的偏见和缺失。二、由中国画的画材所致。一是墨的颗粒细腻，在宣纸上的渗透性极强，层次丰富；而中国画的颜料即使是“水色”也比墨的颗粒粗，覆盖性强，不易入纸，且易脏易板；所以，用 “彩”大大难于用“墨”。潘天涛先生在《听天阁画谈随笔》中云：“事父母，色难。作画亦色难”。风趣地道出了中国画设色的特殊和难度。用“彩”之难，也使很多画家望而生畏，望之却步。“水墨画”的盛行。理论上则是“墨分五彩”，“水墨既足，设色可，不设色亦可……”。总之，“墨”与“彩”在画面中的关系一直是主次、主从关系，“彩”已变的可有可无。早在上世纪五十年代，艺术大师徐悲鸿先生为了改变中国画与西画相比色彩弱、单调的状态，大胆地把中央美院中国画系改为“彩墨系”，在冠名上把“彩”放在了“墨”的前面。真可谓是用心良苦！可惜时间不长又被改回去了。
在中国画用“彩”法的探索、实践方面，艺术大师张大千先生取得了开创性的进展：他成功地处理了中国画创作中传统与现代、继承与创新的关系：他晚年所创之“泼彩法”，开创了中国山水画的新生面。张大千先生的绘画，全面、精到地继承了中国画的传统精神与技法，后又曾在巴西、美国等地定居，当时西方流行的“印象派”、“抽象派”等西方艺术流派，对他的审美理念与绘画风格的转变，产生了深刻的影响。他的作品以泼墨、泼彩的手法而达到画面上大面积的墨、彩的流动、渗化，对比强烈；中国画的线条和苍劲的水墨波擦与“色彩”的视觉冲击交相辉映，使中国山水画进入到了一个新的境界；为中国画用“彩”的方法，开拓出一条成功之路。如：《庐山图》、《泼彩山水》等，张大千是一位具有世界声誉的大画家。
何谓“积彩”？
笔者在这里首次提出这个概念：一、在创作理念和指导思想上，画家在中国画创作过程中，必须始终把“彩”与“墨”作为平等的绘画元素来对待；二者之间不存在主次、主从关系。对于“色彩”的含义：笔者认为，“色”即是光（无论自然光或者人造光）作用在物象上而形成的“色相”；是客观的反映。而“彩”则是观者对客观“色相”的感受和感悟；是主观的反映。“积彩”所积之“彩”，可以是客观的，也可以是主观的。二、在技法层面上，“积彩”与“积墨”是相对应的；可以“以墨为“彩””，也可以“以彩为“墨””。既有“泼墨、破墨、积墨”之法，也即有“波彩、破彩、积彩”之法。“彩”不斥 “墨”亦不斥“彩”。二者可以相映生辉、相辅相成。用“墨”之道，可以“墨分五“彩””；反之，用“彩“之道，也可以“彩分五“墨””。可以水墨既足，以彩辅之；也可以积彩既足，以墨辅之；甚至可以只施彩，不施墨。“积彩”之法，可以是“彩”的层层积加，也可以是“彩”、“墨”交互积加；可以“墨”上积彩，也可以“彩”上积墨。“积彩”可以增强中国画的艺术表现力，强化画面的视觉冲击力，拓宽艺术表现的空间，激发创作激情的表达，使画面能够更加“立体” 的塑造和展示。总之，画家要大胆地突破中国画传统的用“彩”禁区，最大限度地拓展“彩”在中国画中的艺术表现功能。
为何“积彩”？
中国画几千年来作画的基本材料变化不大，而画的面目变化很大，这正是不同时代的人们审美观念和绘画技法的变化决定的。我们当下所处的时代，地球变成了“地球村”；东、西方文化相互交流，艺术观念相互冲击；中国画的发展面临着必须从审美观念和绘画技法两个方面都要进行改革和创新的挑战！因为这个世界唯一不变的，就是变！只有生生不息的继承、创新，才能使后人在看待我们这个时代的中国画坛的时候，给予的是肯定和继承，而不是认为可以忽略不计而将目光又一次转向“朱元山水”……。
──不断的创新，这正是中国画“生命之树”长青的正道啊！
（老樵／北京） |
