老 樵
北京‧當代名人書畫研究院院長
www.ddmrshw.com 理事長
國家一級美術師‧教授 |
中國畫表現了中華民族獨特的宇宙觀與審美觀，充滿了東方哲學的精神氣質；它是東方藝術的代表和集大成者；它以獨特的審美觀念和藝術表現體系卓立於世界藝術之林。五千年的歷史、文化積澱，使它擁有如群星璀璨般的藝術大師和數不清的藝術珍品。美術史家把中國古典繪畫與古希臘的雕刻、德國的古典音樂並列，認為是足以在世界文化史上三足鼎立的偉大藝術。
中國畫具有一套流傳有緒、博大精深而又不斷發展、豐富的“筆墨”體系。從某種意義上說，“筆墨”就是中國畫。一代又一代的中國畫家，繼承、創新著中國畫的“筆墨”；推動中國畫一步一步登上更高的藝術高峰，走向更大的藝術輝煌。本來，中國畫的審美意識和藝術體系是渾然一體的；即使是“筆墨”；無筆不能運墨，無墨不能顯筆；二者也是不可分割的。只是為了便於論述，筆者從“方法論”的角度，單論“筆墨”中的“墨”法，亦即“彩”法。
論“積墨”
中國畫的用墨之法，可謂千變萬化。然歸納之，主要有三：一、“潑墨法”：即一次性用墨法。二、“破墨法”：即在第一次用墨的基礎上再行施墨的二次用墨法。三、“積墨法”即三次以上至無數次的用墨法。由此可見，“積墨法”因其用墨次數多，難以把握，在用墨法中難度最大。用的好，作品即呈雄、蒼、厚、潤、亮的畫面，具有深沉雄渾、樸厚華滋的“交響樂”般的“史詩”效果。反之，則有弱、薄、亂、板、黑之相。一般說來，“潑墨法”和“破墨法”，人物畫和花鳥畫多用之；“積墨法”則山水畫多用之。古往今來，中國山水畫家，局部使用“積墨法”進行創作的，難以一一盡述；而把“積墨法”作為明確的創作意識並在作品中呈現出主要特徵或面目者，由於積墨之難，積墨大家可謂寥若晨星。在茲列舉幾位舉世公認、影響巨大的藝術大師，以論積墨之道。
龔賢：清初“金陵八家”之首。其山水畫，經四十年揣摩、實踐，廣學五代至明末諸家，並在師造化中總結、創造；歷“白龔”而至“墨龔”；其晚年之“黑龔”面目，正是其“積墨法”爐火純清的表現。其畫法為先乾後濕，先皺複染，層層積加。其畫氣勢雄渾，意境深邃，運筆老辣，墨色蒼厚。筆下之天光、水氣、雲霧融為一體，山川、林木、泉瀑深沉靜穆；蘊含著大自然勃勃的生機和無窮的奧妙，充分體現了他嘔心瀝血的藝術創造和非凡的藝術功力。如：《夏山過雨圖》、《溪山無盡圖卷》等。龔賢的藝術，對近現代中國畫壇影響很大並波及海內外。
黃賓虹：中國現代山水畫大師。先生既師古人，又師造化；既悉心研究歷代名家成就吸取滋養，又重視到大自然和現實生活中去直接觀察、感悟、寫生，進而開創了自己獨特的藝術境界。黃賓虹的山水畫，氣勢磅礡，渾厚華滋，意願深遠，逸趣天成，獨具筆墨神韵。與龔賢相比較：龔賢純用“積墨法”，故沉鬱中透出蒼潤和清空；而黃賓虹則是兼用積墨、潑墨和破墨；風格老辣，樸厚豐富，博采兼施，不拘一格。他最擅長用濃淡不同的墨色，反複勾皴點染，層層深入，層層生發；層次極為豐富，意境無限深遠，筆墨已臻“化境”進而構建了自己藝術的“自由王國”。如：《九子山》、《棲霞山居》及《山水冊頁》等系列積墨作品。黃賓虹的繪畫作品世界的各大美術館和博物館多有收藏；他在中國美術史特別是山水畫史上佔有重要的地位。
從上述可以看出：古今論中國畫之“筆墨”者，多重筆法，認為筆主墨從，這固然不錯；然用墨方法的“進化”，對中國畫的藝術發展與創新，較之筆法亦毫不遜色！
論“積彩”
中國畫在古代簡稱為“丹青”。“丹青”二字，可謂妙言中國畫之特點。中國繪畫在漢代、六朝呈現的是五顏六色、富麗堂皇的面目。自唐代始“水墨畫”開始盛行，至宋代，“文人畫”興起；水墨畫漸漸占據了畫壇的主流地位；以至後來“水墨”代替了“丹青”，幾乎成了中國畫的稱謂。究其原因：一、社會“風尚”使然。“文人畫”又叫“士人畫”，中國的文人士大夫階層是奉行“學而優則仕”的，作畫只是“文餘”或“政餘”的“筆墨遊戲”。一則時間、精力不允許；二則文人士大夫多奉行“三教合一”，儒家的“中庸”之道，老、莊的“清靜無為”，禪宗的“頓悟、色空”，使他們形成了以含蓄、淡雅為美的審美觀。鄙視職業畫家和民間畫工濃墨重彩、艷麗熱烈的畫風認為是“匠氣”，不入流，不登大雅之堂：認為唯有以書法入畫，“逸筆草草，不求形似”，的淡雅的具有“內美”的水墨畫才是最高雅的。……“逸筆草草”，已很難有色彩的位置了。由於文人士大夫階層掌握著社會的主流話語權，“水墨畫”即長期成為中國畫壇的時尚和正統。筆者無意貶低、抹殺“文人畫”取得的巨大成就和它在中國畫發展史上所起的重要作用，只是指出它在色彩方面的偏見和缺失。二、由中國畫的畫材所致。一是墨的顆粒細膩，在宣紙上的滲透性極強，層次豐富；而中國畫的顏料即使是“水色”也比墨的顆粒粗，覆蓋性強，不易入紙，且易髒易板；所以，用“彩”大大難於用“墨”。潘天濤先生在《聽天閣畫談隨筆》中云：“事父母，色難。作畫亦色難”。風趣地道出了中國畫設色的特殊和難度。用“彩”之難，也使很多畫家望而生畏，望之卻步。“水墨畫”的盛行。理論上則是“墨分五彩”，“水墨既足，設色可，不設色亦可……”。總之，“墨”與“彩”在畫面中的關係一直是主次、主從關係，“彩”已變的可有可無。早在上世紀五十年代，藝術大師徐悲鴻先生為了改變中國畫與西畫相比色彩弱、單調的狀態，大膽地把中央美院中國畫系改為“彩墨系”，在冠名上把“彩”放在了“墨”的前面。真可謂是用心良苦！可惜時間不長又被改回去了。
在中國畫用“彩”法的探索、實踐方面，藝術大師張大千先生取得了開創性的進展：他成功地處理了中國畫創作中傳統與現代、繼承與創新的關係：他晚年所創之“潑彩法”，開創了中國山水畫的新生面。張大千先生的繪畫，全面、精到地繼承了中國畫的傳統精神與技法，後又曾在巴西、美國等地定居，當時西方流行的“印象派”、“抽象派”等西方藝術流派，對他的審美理念與繪畫風格的轉變，產生了深刻的影響。他的作品以潑墨、潑彩的手法而達到畫面上大面積的墨、彩的流動、滲化，對比強烈；中國畫的線條和蒼勁的水墨波擦與“色彩”的視覺衝擊交相輝映，使中國山水畫進入到了一個新的境界；為中國畫用“彩”的方法，開拓出一條成功之路。如：《廬山圖》、《潑彩山水》等，張大千是一位具有世界聲譽的大畫家。
何謂“積彩”？
筆者在這裏首次提出這個概念：一、在創作理念和指導思想上，畫家在中國畫創作過程中，必須始終把“彩”與“墨”作為平等的繪畫元素來對待；二者之間不存在主次、主從關係。對於“色彩”的含義：筆者認為，“色”即是光（無論自然光或者人造光）作用在物象上而形成的“色相”；是客觀的反映。而“彩”則是觀者對客觀“色相”的感受和感悟；是主觀的反映。“積彩”所積之“彩”，可以是客觀的，也可以是主觀的。二、在技法層面上，“積彩”與“積墨”是相對應的；可以“以墨為“彩””，也可以“以彩為“墨””。既有“潑墨、破墨、積墨”之法，也即有“波彩、破彩、積彩”之法。“彩”不斥“墨”亦不斥“彩”。二者可以相映生輝、相輔相成。用“墨”之道，可以“墨分五“彩””；反之，用“彩“之道，也可以“彩分五“墨””。可以水墨既足，以彩輔之；也可以積彩既足，以墨輔之；甚至可以只施彩，不施墨。“積彩”之法，可以是“彩”的層層積加，也可以是“彩”、“墨”交互積加；可以“墨”上積彩，也可以“彩”上積墨。“積彩”可以增強中國畫的藝術表現力，強化畫面的視覺衝擊力，拓寬藝術表現的空間，激發創作激情的表達，使畫面能夠更加“立體”的塑造和展示。總之，畫家要大膽地突破中國畫傳統的用“彩”禁區，最大限度地拓展“彩”在中國畫中的藝術表現功能。
為何“積彩”？
中國畫幾千年來作畫的基本材料變化不大，而畫的面目變化很大，這正是不同時代的人們審美觀念和繪畫技法的變化決定的。我們當下所處的時代，地球變成了“地球村”；東、西方文化相互交流，藝術觀念相互衝擊；中國畫的發展面臨著必須從審美觀念和繪畫技法兩個方面都要進行改革和創新的挑戰！因為這個世界唯一不變的，就是變！只有生生不息的繼承、創新，才能使後人在看待我們這個時代的中國畫壇的時候，給予的是肯定和繼承，而不是認為可以忽略不計而將目光又一次轉向“朱元山水”……。
──不斷的創新，這正是中國畫“生命之樹”長青的正道啊！
（老樵／北京） |
